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G. Beytelmann – Troisième partie

Continuons notre approche de ce pianiste et compositeur qui évoque deux de ses travaux et son retour et sa reconnaissance en Argentine.

Solange Bazely: Peux-tu nous parler de ce qui a amené à la naissance de l’album “Tango à la Duke “ ?

Gustavo Beytelmann: C’est le bandonéoniste argentin Gilberto Pereyra qui connaissait Jean Kluger, producteur de Bleu, Blanc, Rouge qui m’a recommandé. Il avait eu l’idée de ce mélange de tango et de jazz et je crois même qu’il avait essayé avec d’autres musiciens qui sans doute connaissaient moins bien le tango et ne pouvait pas passer si facilement d’un état à l’autre.
J’ai commencé par Sophisticated Lady  qui a plu. J’ai trouvé que c’était assez facile parce que je connais la musique de Duke Ellington au moins aussi bien que le tango. Mon père était un amoureux d’Ellington. Moi même, j’ai joué toutes ses pièces dans mon enfance, c’était une musique familière.

Le travail qui pour moi pouvait être intéressant était un travail de traduction. Comment pouvait-on – admetttons l’espace d’un disque – qu’Ellington soit né dans un faubourg de Buenos Aires et aimait le tango, qu’est-ce que je ferais de ses pièces ? Tu connais bien la langue originelle mais il faut que tu connaisses au moins aussi bien, l’autre langue dans laquelle va être déposée cet objet.
J’ai relevé ce défi – d’un côté parce que j’aime les défis mais aussi parce que je me sentais à l’aise pour faire une chose pareille grâce à l’affinité et la connaissance de cette musique qui m’a ouvert les portes pour passer d’un monde à un autre.

C’est un répertoire que je défends en public parce que je trouve qu’il a sa place. Ce n’est pas un problème de race, ni d’être né ici où là mais c’est un problème de savoir. Si je connais le code et les conventions, que j’ai l’amour, ou l’intérêt ou la curiosité pour aller voir ce que font les voisins, je vais trouver une manière. C’est comme une œuvre de thèse pour moi. Parce que c’est un peu démontrer que nous autres musiciens, si nous connaissons, nous pouvons accepter ou nous pouvons aller vers ou faire venir des choses qui semblent impossible de mélanger. Ca a été un peu ma démarche, qui correspond aussi à ce que je suis en tant qu’individu, aux choses que je défends dans la vie également.
SB: Aurais-tu pu être l’initiateur de ce projet ?

GB: Non, pas du tout. Jamais, jamais. C’est curieux. Pour les deux disques que j’ai fait avec Kluger, je n’aurais jamais proposé des choses semblables.
SB: Parlons de cette seconde aventure à l’initiative de Jean Kluger, qui a donné naissance à Un argentin au Louvre ?

GB: Oui, nous avons eu une déconvenue parce que ce disque d’Ellington devait sortir chez Sony, entre temps comme cela arrive souvent depuis quelques années dans le monde du disque, il y a eu des problèmes, des restructurations et de fait, le disque de Duke qui devait sortir, n’est pas sorti. On ne savait plus quoi faire. Et Kluger me dit que ce serait bien que nous puissions avoir deux disques au lieu d’un.
Il devait être content également de notre relation et me demande si ça me tente une expérience de cette nature. Bien sûr, que je suis d’accord parce que je n’aurais jamais pensé moi-même à cela et je trouve qu’il y a des possibilités. J’ai donc acheté un bouquin énorme qui contient les photos de toute la collection permanente du Louvre. Après, j’ai fait un choix, réduit de 140 à 14/15 tableaux que je suis ensuite allé voir au Louvre mille fois. A partir des impressions que j’ai eues, j’ai composé la musique qui ne se veut pas descriptive mais une interprétation subjective, une émotion, ce que cela m’évoque. Ce n’est pas une musique réaliste mais subjective. J’ai fait ça sur une idée absolument sensible. J’ai accepté ce qui m’impressionnait le plus, sans autre critère.
SB: Comment s’est décidé le choix des instruments ?

GB: Il a été lié à la sensibilité. Je me suis dis, si chaque tableau est un monde, chaque tableau ne devrait pas ressembler à son voisin. Puisque c’est le même compositeur de toutes les musiques, au moins qu’il y ait une caractérisation bien précise. Justement à propos du phénix qui est une mosaïque en Turquie, l’instrument qui s’est imposé à moi est la clarinette basse, qui, en même temps qu’être agile , subjective et sensuelle, a un son qui peut être relié avec les origines de l’humanité et du monde.
La fameuse Liberté guidant le Peuple, qui est une traversée de Paris avec un mouvement héroïque, a été écrite pour le Trio, orchestre à cordes et percussionniste. Et Jean Klüger m’a suivi pour tout. J’ai fait en toute liberté. Sans faire l’idiot non plus (Rires). Je ne pouvais pas utiliser 145 musiciens mais j’ai utilisé une palette de musiciens assez variée qui va du piano solo (comme par exemple dans La Dentellière avec lequel j’ai un rapport affectif avec une peinture que mon père aimait, avec la beauté des couleurs, une certaine tristesse m’ont décidé à écrire In Memoriam), ou les archers de Darius avec le Trio…

Mais aucun tableau n’a la même constitution organique d’instruments et une musique qui tire effectivement sa cohérence de l’auteur de toutes ces œuvres mais qui ne se ressemble pas d’un bout à l’autre. La cohérence, il faut la chercher de ce côté là. Mais ce n’est pas un lien de cause à effet mais un lien plus sensible, d’ordre émotionnel. Une fois que j’ai été mille fois au Louvre, se sont imposés 12 pièces avec une instrumentation différente, qui répondait à autant de caractères et de couleurs que les œuvres picturales qui ont impressionnées ma sensibilité.
Ce sont deux disques qui m’ont fait avancer dans ma recherche personnelle.
SB: Maintenant, tu as le projet d’enregistrer un disque en Argentine au piano solo …

GB: Cela signifie être confronté à moi-même, à mes réflexes de pianiste, à ma mémoire, à ma solitude de musicien, à ces choses dont je n’avais pas jugé jusqu’à présent que c’était important de le faire. Aujourd’hui cela correspond à une période de ma vie, également par rapport à la quantité de choses que j’ai faites et dont ces 2 disques qu’on vient de commenter ne sont pas des moindres. Ils m’ont permis de mener une réflexion personnelle sur ma position en tant que musicien, les moyens que j’utilise, le type de conception que j’applique, etc etc… C’est original pour ma vie de me mettre en studio et de jouer tout seul des choses que normalement j’aurais fait dire à d’autres instruments.

En même temps, j’ai des amis, comme Mosalini qui depuis 20 ans, me dit, “eh alors stupide, quand est-ce que tu vas rentrer en studio et nous faire ton disque de solos de piano ?“ Ca vient juste de se confirmer hier avec Ignacio Verchausky donc je ne lui ai pas encore dit…
Je vais choisir un répertoire qui soit suffisamment motivant pour qu’il provoque l’improvisation. Même si je vais élaborer un peu ce matériel, il doit rester assez ouvert pour que je puisse le changer au fur et à mesure que je le joue aujourd’hui, après-demain, la semaine prochaine… Il doit rester une part de risque, de défi. Peut-être que je mettrais une ou deux musiques à moi mais pas plus. Le reste devrait être des musiques du répertoire tango. Des pièces connues du répertoire car je pense que le jeu avec le public doit être celui-là. Si j’improvise sur des morceaux que le public connaît, le public peut goûter les variations que je peux imprimer. Sinon, les gens vont écouter une musique qui est absolument originale, qu’ils ne connaissent pas, où ils vont s’intéresser à autre chose mais pas à ce jeu qui est de dire: tchachons autour d’El Choclo, ou de La Cumparsita, de Danzarin ou de Nocturna. Quelles variations je peux imposer à ce matériel historique ? Ca peut établir un lien de complicité avec le public. L’enregistrement aura lieu après les concerts qui ont eu lieuà Buenos Aires, au Théâtre Colon le 1er mars 2004.
SB: Avec le Trio, vous avez eu l’occasion de jouer en Argentine ?

GB: Oui, moi je n’avais pas mesuré l’impact parce que je n’avais pas pensé que l’Argentine avait changé. Quand je suis arrivée le 28 mai 2003, quelques jours après l’arrivée de Kirschner à la Présidence, nous avons fait une petite tournée, de Bariloche à Buenos Aires, de Buenos Aires à Rosario et de Rosario à ma ville, Venado Tuerto. Nous avons fait deux types de programme puisque nous avons donné 3 concerts avec le Trio et deux concerts que nous avons fait avec la complicité d’autres musiciens argentins pour “Tango, Otra mirada“, que nous avions créé en 1999, qui est une musique à partir de la mienne auquel s’ajoute la musique électronique.

Après avoir vécu l’exil d’un argentin à Paris, ce voyage m’a réintégré à la République Argentine. Un peu partout, la presse régionale, locale et nationale m’a salué comme une réintégration du musicien à son contexte naturel. Ce qui s’est passé, depuis 20 ans après le retour de la démocratie et fin mai 2003, on n’a jamais pu parlé d’autre chose. Un peu partout où je suis allé, il y a eu des allusions concrètes à mon passé de militant, mais c’était comme une médaille. Pagina 12 de Rosario (l’édition locale) a titré: el tango que nos perdimos  (le tango que nous avons raté).

Je ne demande qu’à rétablir ce lien. Je ne sais pas si je voudrais ou si je pourrais y vivre mais ce qui est sûr c’est que je suis prêt à faire un effort personnel pour m’y rendre beaucoup plus souvent sur la base d’un échange pas forcément économique mais honnête.

J’enregistre au plus tard en Juillet/Août et je serais de retour pour la sortie du disque. Ce sont des choses tout à fait possibles. Je sais que je peux jouer une dizaine de concert et rétablir le dialogue avec eux. Pour moi, c’est important.
Je pense que peut-être je n’ai pas voulu voir. Dans mon cas, cette histoire a 27 ans et je m’étais même un peu habitué à vivre dans l’idée que là, il y avait un mur. Je ne croyais pas tellement à la possibilité que le mur puisse tomber ou même je ne voulais pas savoir que le mur puisse s’ouvrir.
Moi qui ai l’habitude de parler en public, je n’ai aucune difficulté à construire une idée, je ne perds pas mes mots… Tu sais ce qui m’est arrivé ? : je n’avais plus de voix. Voilà… (Rires). Ca ne sortait pas…
SB: C’est comme la reconnaissance d’une responsabilité dans ton départ ?

GB: C’est ça. Tu comprends. Ou Clarin (quotidien national) qui écrit que j’ai réussi le miracle d’avoir une voie personnelle en dehors de Piazzolla et du jazz. Je n’avais jamais vécu un truc comme ça.

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